“我是说，这一段，镜头重点是海莉，应当表示出海莉的严峻，乃至是惊骇和讨厌，通过这类体例来通报对杰夫的架空。但画面配角却应当是杰夫，四分之一是海莉，四分之一是背景空间，但残剩二分之一全数都是杰夫，以杰夫的神态、姿式来通报出那种玩弄于鼓掌之间的居高临下之感。”兰斯如此一解释，海登顿时就明白了过来。
如许的做法，胜利之处就在于将演员的情感放大到极致，并且无形当中制造了一种难以言喻的压迫感，导致全部观影过程都非常压抑；但缺点也非常较着，贫乏人物的发掘，也贫乏角色干系的勾画，更贫乏了对空间的操纵。
以是，兰斯对待镜头的体例体例也产生了窜改。如果说之前的作品只是仰仗着经历和本/能去应用镜头，那么现在兰斯就清楚明白地晓得本身在做甚么、本身想要甚么。
“海登，你晓得，海莉方才到达杰夫家时，她是严峻的，乃至是紧绷的，但相反，杰夫却感受非常温馨，这就是他的地盘。我不但愿用太多噜苏的镜头，而是将两小我之间这类干系揭示出来。”兰斯托着下巴，不竭想出计划，然后又本身颠覆，终究还是决定和海登互换一下定见。
兰斯插话说到，“艾玛，你代替艾伦，走位看看。”
“当然不。”海登和兰斯已经合作了四部电影，一下就贯穿了兰斯的意义，“我会缓缓地推动镜头，产生一种偷窥的脚步越来越近，最后登堂入室的错觉。”海登走到了屋子的正中心，“我记得脚本里，海莉在厨房调酒的时候，杰夫到房间里播放音乐了，我们能够彩排几遍走位，包管镜头在迟缓推动的过程中，还能够将统统细节都支出眼底。然后等海莉调酒结束以后，镜头便能够聚焦在她身上，跟从着她的脚步走进屋子里，变成远景或者特写……”
原版当中的特写镜头，兰斯不筹算放弃，但兰斯却但愿更多应用中景、乃至全景，将海莉和杰夫之间的干系更加立体化地表示出来。特别是猎人与猎物之间的干系窜改，能够用全景镜头的空间感闪现出来。
海登没有理睬艾玛和迈克尔的扳谈，而是开端比划起来，“我们能够今后退的体例，从两小我进入屋子以来，一起跟拍，然后跟从着海莉的脚步，观光着全部屋子，在海莉的身后，杰夫一边对话着，一边翻开冰箱为海莉倒水，操纵海莉行动的不安和杰夫声音的自如构成对比……”
兰斯摇了点头，打断了海登的话语，“我正在考虑，阉割的部分用长镜头，将静态之下杰夫的情感窜改与海莉忙进忙出的静态构成对比，充分操纵全部空间感，将那种折磨推向极致。不过，我不太肯定。”
上一世，大卫-斯雷德的镜头应用并不精美，但结果却非常超卓，他大量应用放大特写，很多画面当中，两位配角的脸部神采将全部画面填满，仅仅只要不到四分之一的空间留给了背景画面，以是大卫操纵了红色的墙面来强化这类情感抵触的感受。
能够说，大卫对于镜头应用没有一个清楚思路，偶然候一些镜头拍摄出来感觉都雅了，他就直接用了，并没有专门的构思，更没有经心的设想。操纵镜头的构图体例、运转轨迹和切换角度等等，达到情感指导、故事铺垫、心机表示等目标，在这方面，墨西哥导演亚历桑德罗-冈萨雷斯-伊纳里图（alejandro-gonzalez-inarritu）可谓杰出代表，特别是他的集大成之作“鸟人”和“荒漠猎人”。
长镜头出世之初，最大的特性就是夸大实在，实在地将空间、时候以及人物闪现出来，但伴跟着电影艺术的生长，长镜头付与了更多意义。现在利用长镜头，更多是揭示出一个昌大场景之下，错综庞大的人物干系以及同步产生的起承转合，“赎罪”里四分半钟敦刻尔克大撤退的长镜头、“鸟人”里将近非常钟百老汇台前幕后的长镜头，都是如此。